y las calificaciones???

mm tengo una incógnita segun las calificaciones estarian para cuando???? bueno quien sabe sólo espero que todos esten bien y pues aprovechen lo último de las vacaciones que ya estan por acabarse.
MAGO

triangulo de fuerzas

12-febrero-09
Muy muy tarde, pero mejor que nunca.

En el triángulo de fuerzas intervienen tres elementos: teatro, público y autor teatral.



Estos tres elementos deben tener armonía para que pueda llevarse con éxito la puesta en escena, desde los elementos más notables como la actuación y la coherencia en el desarrollo de la historia, hasta los pequeños detalles en vestuario y maquillaje.

Del mismo modo que en una obra teatral, en la producción es necesaria la visión y coordinación de cada uno de los factores que la hacen posible, el productor presenta una similitud con el autor teatral, pues requiere de la suficiente habilidad para organizar y materializar una idea, una historia; es decir, debe poder CREAR (a través del pensamiento) una obra, un producto audiovisual. Para ello es indispensable preguntarse ¿Qué tengo que decir, cómo y qué herramientas o recursos necesito para lograrlo?

El actor hace uso de su voz y de su cuerpo como medio de expresión, en tanto, el productor precisa de su habilidad de planeación y acción, haciendo uso de recursos humanos y materiales para realizar un producto audiovisual que sea capaz de expresar un mensaje.

Para poder conformar dicho producto audiovisual, debe tomarse en cuenta quién es el público, para sí poder establecer cómo construir el mensaje. En el proceso de construcción del mensaje y de la obra o producción en general, los personajes cumplen un papel determinante, pues ellos son quienes dan, en gran parte, vida a la historia; así entonces, tenemos 3 tipos de personajes:

Diseñados- muestran rasgos contradictorios, realmente humanos
Esbozados- rasgos que los distinguen
Abstractos- cumplen con una determinada misión en la historia

Sobre el trabajo y el regreso a la normalidad...

Chic@s:

Mil disculpas por ausentarme tan a la mala. Que no cunda el pánico.


Concuerdo con Ana en que la labor de un productor es resolver. Efectivamente, eran condiciones muy complicadas; pero tampoco para caer en pánico de esa manera, mis estimados comunicólogos. Eso de los problemas legales en verdad me hizo sonreir. No es por llevarles la contraria a muchos, pero yo trabajé la semana pasada (con un protocolo de seguridad como de película, pero trabajé) junto con otras muchas, muchas personas que sigo viendo y creanme, nadie se murió, bueno, ni siquiera se contagió.

Como alguien más dijo: The show must go on. Ahora que cuenten sus aventuras van a ver que aprendieronn un chorro. Si lo tomaron como un ejercicio de producción kamikaze , se les cayó la producción por la contingencia o creyeron, como la ñora de las quecas, que se iban a infectar al respirar sin cubrebocas, será parte de su aprendizaje. Cortesía de la vida.

Evidentemente, la fecha de entrega se va a recorrer (igual que la fecha en que finalice el semestre, no canten victoria)

LA NUEVA FECHA DE ENTREGA DEL TRABAJO ES EL LUNES 25 DE MAYO A MÁS TARDAR, SI LO TIENEN ANTES, LO PUEDEN ENTREGAR ANTES.


ESTA VEZ NO ACEPTO QUE LO ENTREGUEN EN DVD BAJO NINGUNA CIRCUNSTANCIA. HAGAN UN ARCHIVO .mpg, .mpeg, .mov, avi,.divx ó .mp4 QUE SE PUEDA COPIAR A MI COMPU PARA QUE LOS VEAMOS EN CLASE.

PRUEBEN EL ARCHIVO PORQUE NO VOY A ACEPTAR EL TRABAJO OTRO DIA.

Para su beneplácito, me es imposible llegar a la clase este jueves 7, cosa que aumenta todavía más el plazo para los que se vieron impedidos por el conato de apocalipsis y los kamikazes, se puedan emparejar.

Sin embargo el lunes, les pido por favor que no falten y que lleguen puntuales a las cuatro porque además de que haremos una dinámica interesante en la que más les valdría estar, a TODOS los integrantes de TODOS los equipos. Tenemos que reagendar el curso y algunos pendientes más.

LOS PRODUCTORES DE CADA EQUIPO SON RESPONSABLES DE QUE SU CREW ESTÉ COMPLETO. luego no digan que no avisé.

Una vez más, les ofrezco una disculpa por no poder llegar el jueves.
alejandra4280@hotmail.com es mi correo electrónico personal. Si algún equipo tiene dudas sobre la entrega o el desarrollo de su trabajo, EL PRODUCTOR o PRODUCTORA (y nadie más) puede agregarme al msn para consultar lo que necesiten.

Nos vemos el lunes.


Alejandra

SESIÓN 20-ABRIL-O9

En esta sesión vimos un poco acerca de la relación de la música en el cine a partir del análisis de la película Lost in traslation de Sofía Coppola.
En un texto del Colectivo Andaluz para la Educación en Medios de Comunicación sostienen que la relación del sonido y la imagen constituyen una nueva significación. El texto lo encuentran en este link http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/158/15801116.pdf

Éste es un artículo de Michel Chion que habla también acerca de la música y el cine. Espero les sea de utilidad.

La música en el cine
Michel Chion

La regla del borramiento y la reivindicación de la autonomíal
Es conocido el estatuto paradojal, y más bien frustrante, que le dan a la música de películas aquellos que la utilizan: le piden que sea bella y esté bien hecha, que sea talentosa y convincente pero, sobre todo, que no se note. Esta idea, entonces, se convierte en el primer mandamiento: 'No lo harás escuchar por ti misma'. Es en esta regla del borramiento que Kurt London descubría, en 1936, su verdadera especificidad: "la música pura es aprehendida conscientemente; la música del film inconscientemente... la buena música de películas no debe ponerse en primer plano"(en Film Music, p.13). No es sorprendente que los realizadores de películas estén, casi siempre, de acuerdo con esta regla. (Véase también en la investigación de Tay Garnett en Un siècle de cinéma los consejos deWyler: "Si la música logra hacerse ver de una manera consciente por los espectadores, aunque sólo sea por un instante, el encanto está roto" (p. 395). DeWalsh: "Si el público se hace consciente de la partitura pierde la atención" (p. 370). De Henry King: "Hacer música que el público no note y que sin embargo esté ahí" (p. 187). ) Pero también hay muchos compositores que la suscriben. "Cuando se escribe un comentario musical para un film -dice Georges Van Parys- la música debe ser oída pero no escuchada. Nunca me siento del todo seguro del destino de una película cuando se me habla de la música que he introducido en ella". Así, la música parece consentir en ser un ingrediente mas en la alquimia cinematográfica.
Adorno y Eisler ironizaron sobre esta doble reivindicación de una música que debería ser de calidad pero a la cual no debería escuchársela y para ridiculizarla citan una cuarteta: "Conozco un bonito juego/me pinto unas barbas/y las tapo con un abanico/para que nadie las vea".
La cita es graciosa pero poco pertinente para el caso, dado que, para seguir con la metáfora que ellos plantean, nadie ha planteado que la hermosa barba permanezca escondida: se pide solamente que se funda en la fisonomía general del film y que no sea necesario prestarle una atención particular y autónoma. Por otra parte, es propio de la música suscitar de manera difusa y en el límite de lo consciente, sensaciones, recuerdos, impresiones cinéticas. Se pretende olvidar esto como si fuera vergonzoso. Señalemos en primer lugar que la música es quizás el único componente del film que pretende beneficiarse con un exagerado privilegio y, al mismo tiempo, reivindicar cierta igualdad. Ahora bien, ¿qué igualdad?, ¿igualdad con qué? Es evidente que no con otros componentes tales como el decorado, las actuaciones ni la fotografía, sino con todo el resto de lo que constituye al film y que, a menudo, de manera un poco rápida, se agrupa bajo el hombre de imagen (se dice: la música y la imagen). Nadie se atrevería a exigir que el decorado de un film, ni su fotografía o sus actuaciones se justificasen aisladamente. Entonces en nombre de que se reclama este privilegio para la música si ella no posee un estatuto aparte. La música sería entonces el único elemento del film que pretende reclamar en todo momento su autonomía, de replegarse sobre sí misma y de justificarse en nombre de sus propias leyes. Aun reducida por la mezcla (Proceso final de las bandas de sonido de un film que consiste en mezclar y pasar a una sola banda todos los elementos sonoros -N. del T.-) a una posición de 'música de fondo'; debajo de las palabras, aun separada en cortos fragmentos, ella resiste -lombriz inmortal- como el organismo musical más elemental que se tenga a bien dejarle: embrión de ritmo, célula melódica mínima, persiste en reivindicar una vida autónoma que supera siempre la función localizada que se le atribuye. Dicho de otro modo, la música del film reclama una particularidad que le permita, al mismo tiempo, entregarse completamente a su función -que es de ampliación emocional, o de puntuación o de estructuración- sin perder una suerte de en sí irreductible. (La música es a menudo percibida como un elemento invasor y peligroso para el film si es que se convierte en algo demasiado presente. Muchos de los testimonios recogidos por Tay Garnett (Un siècle de cinéma) concuerdan en este sentido. "Muchos films sufren por tener demasiada música" dice Clarence Brown (p. 38), y Alessandro Blasetti: "Hay que evitar que la partitura invada o disloque la significación profunda de la historia" (p. 27). John Schlesinger- "La música debe ser utilizada con parsimonia" (p. 299). François Truffaut: "Desde 1930 sea puesto demasiada música en las películas" (p. 345). René Clair: "La música molesta en muchas escenas mas de lo que las mejora" (p. 48), etcétera. Comentarios deMaurice Jaubert sobre la introducción de la música en una secuencia (Esprit, abril de 1936): "La ruptura del equilibrio sensorial que produce en el espectador debe ser cuidadosamente prevista por el realizador; sea en un momento especialmente dramático que utilice el choque de una intrusión brutal (un fortissimo de la orquesta encadenado sobre un grito, por ejemplo), sea que haga entrar insidiosamente un sonido musical mediante el uso trucado de un sonido no musical".) Esto se debe quizás a que la música parte de algo más arcaico y más esencial que las imágenes. De ahí también que pueda prostituirse totalmente y conservarse como música pese a todo, prestarse siempre sin darse jamás.
Puede perfectamente disociarse de una película a la cual ha servido para ir a acompañar a otra con la misma convicción indiferente, pues es paradójicamente su plasticidad, su docilidad suprema, la que le permite conservar su núcleo de autonomía irreductible. Se presta a servir a las emociones 'particulares' que se quiera hacerle expresar y, al mismo tiempo, se sitúa siempre más o menos en lo general, en lo universal. La música tendrá siempre en ella algo que justifique la pequeña historia individual a la cual ella deberá magnificar pero de la que, en el fondo, le importa poco.
Por todo esto, la problemática 'música original' o 'música ya existente' debe ser restituida al lugar que le
corresponde y que no siempre es esencial. Señalemos en primer lugar que, a pesar de la importancia que se le confiere en los libros, las composiciones originales representan una minoría en el océano de imágenes acompañadas de música que los medios arrojan sobre el mundo. Se recurre muy frecuentemente a la ilustración sonora y al stock de música incidental de archivo sea un el modelo de la celebre Kinothek inaugurada en el cine mudo por Giuseppe Becce, en 1919. Y, por otra parte, cuando existe la música original, basta que sea editada sobre disco para convertirse en accesible a los ilustradores sonoros que la harán 'trabajar' nuevamente sobre otras imágenes reciclando en las publicidades de golosinas los más bellos acentos de Nino Rota. AI mismo tiempo es la misma relación que la música mantiene con las palabras que pueden acompañarla; justamente de ahí surge el problema de una música política, dado que palabras de sentidos opuestos pueden convenirle del mismo modo. Por todo lo expuesto, para nosotros la música del cine es, en principio, lo mismo que cualquier otra música y correlativamente toda música puede convertirse en música de cine. Simple cuestión de adaptación: se reorquesta, se cambia el tempo, la tonalidad, se corta según la dimensión requerida, se arregla y así es la cuestión. Es lo que dice el compositor Mauricio Kagel después de haber probado con los estudiantes de su curso quince músicas diferentes sobre una misma secuencia de imágenes y luego quince secuencias de imágenes con la misma música. Su conclusión fue breve: va bien siempre. Pierre Shaeffer que suscitó experiencias similares dice lo mismo: "La música de cine generalmente no tiene ninguna importancia; cualquier música puede cumplir una función".(en L'Element non visuel, du cinéma, Revue de cinema, n° 1, octubre de 1945.) Lo que no quiere decir que no se puedan establecer algunas relaciones privilegiadas. Solamente que esta complicidad entre música y film no es nunca única ni necesaria: no existe sino en el tiempo y en el espacio de su unión. Pero si esta coincidencia entre una imagen y una música puede volverse emocionante es porque se las siente unidas por lo arbitrario de la vida. Cuando la música y la imagen no se miran directamente a los ojos, cuando su unión es gratuita, trasmuta la impresión patética de la fragilidad de la existencia (pongamos por caso, en Ozu, esas pequeñas músicas de supermercado que resuenan entre las
secuencias dialogadas de El gusto del sake), y es quizás allí, entonces, donde todo es más bello. (Es el mecanismo evocado por Pierre Shaeffer (L'Element non visuel du cinéma") a propósito de un film de
Gremillon, Le Ciel est à vous, retomando el tema en Sur le pont de Nord. Dice Shaeffer: "Él hace hablar a la música, pero ella habla tanto mejor cuanto más arbitrariamente está asociada a la imagen. Estamos lejos de la música-ilustración; es la música-material". La música-material, según Shaeffer, retoma la noción de músicapersonaje de Sergio Miceli (La musica nel film). Lo que nosotros Ilamamos música anempática, entra muchas veces en esta categoría.)

Traducción J. L. G.
Este artículo se publicó en Le son au cinéma, Editions de l´Etoile, 1985
(LULÚ n°4, Noviembre de 1992)

Acerca del fin del mundo y la entrega del trabajo

Pues bien, quien sabe a quien se encomendaron que les funcionó tan bien.
Como seguro ya saben, se suspendieron las clase, aparentemente hasta el 6 de mayo por esto de la disque epidemia.
Ya será demasiado si no aprovechan para hacer su primer obra maestra

Ah! la proxima vez, pidan que caiga una nevada, no? va a estar más divertido ; )

Algo que les quiero compartir...

Dar clase hoy fue un gran triunfo personal y algo súper importante para mí.

Hoy se cumplieron diez años de cuando estalló esa famosa huelga del 99.
Una huelga financiada, planeada y en todo momento controlada por fuerzas desconocidas para nosotros los mortales comunes y que siguen apadrinando a lo que desde entonces, no han dejado los salones de la facultad. (ni las compus, ni las teles, ni los cañones, ni todo lo que... reubicaron)
Las cosas buenas o malas que le dejó esa huelga a la Universidad, las han vivido igual que yo aunque ni cuenta se hayan dado.

Seguramente en los últimos días han escuchado muchas historias en voz de la carne de cañon del CGH, gente apasionada y convencida que habla de los grandes logros de los heroicos compañeros del cejeache de aquel entonces, sí, con todo y el Mosh...

Pues bien, para su servidora, que en aquellos entonces se consideraba anti parista por muchos motivos de los que sigo absolutamente convencida, eso nueve meses, tres semanas y no recuerdo cuantos días, fueron por muuuucho, la peor época de mi vida.

No me quise cambiar de universidad porque toda mi vida habia querido estudiar en la UNAM, además, la única universidad privada que podían pagar mis papás era la unitec (así, en minúsculas) y claro, era algo, que ni en drogas iba a hacer.
A los amigos que tenían dinero, sus papás los sacaron para meterlos a la Ibero, al Tec, a la UIC... etc... Otros, que se habian venido de Oaxaca o algun otro estado con todos los ahorros de la familia se tuvieron que regresar a sus pueblos.
De esos que se fueron. Muy pocos regresaron. Nadie sabía lo que iba a pasar. Llegó a existir la posibilidad de que le negaran el presupuesto a la UNAM y nos fueramos todos al demonio. Sabíamos para qué era el plebiscito. Obvio, nadie queria otro 68, y aún así, todos fuimos y firmamos la entrada del ejercito con nuestros votos. Y no me da ninguna pena decirlo. Así de desesperados estabamos. Todos. Los que veíamos en La Universidad la única alternativa para cambiar cosas, comenzando por nuestras propias vidas.

El regreso de la huelga fue un infierno, casi peor que la propia huelga. Nadie se hablaba excepto para mentarse la madre por decir lo menos.
Cuando pasó lo del 6 de febrero (día de san parista mártir) fue el acabóse. Tan fuerte que a partir de ahí, cambiaron muchas cosas.

Dicen los que fueron mis maestros (y hasta donde me ha tocado ver, lo puedo confirmar) que no ha vuelto ha pasar por la facultad una generación tan unida y tan exitosa como la mía. (el índice más alto de titulación y una sola fiesta de graduación de más de dos mil personas, son prueba de ello).

La hipótesis que tenemos muchos, es que nos prometimos que nunca más, nadie, iba a impedir que caminaramos hacia donde queríamos.

Esta es mi idea de trabajar por que las cosas cambien. Y cada vez que me encuentro a uno de ustedes afuera, en el trabajo, logrando cosas y sacando la casta que muchos ni han notado que ya traen, me quedo más segura de que mi idea no está tan mal.

Gracias por haberme acompañado hoy.

Montaje...manejo del espacio y tiempo...

(Como se aproxima la clase en donde vamos a ver "montaje", se me ocurrió revisar algunas notas que tengo sobre este tema. No les sabría dar alguna bibliografía, pues son mis apuntes, pero espero que sirva).

Es importante distinguir tres cosas básicas: toma, escena y secuencia.

Toma: es el arranque de la cámara y hasta que se detiene. Puede ser un movimiento, un plano, etcétera.

Escena: Serie de tomas en un mismo escenario.

Secuencia: Serie de escenarios pero que tienen relación entre sí por un determinado tema.

El montaje se puede definir como seleccionar, cortar y pegar imágenes; como el manejo y construcción del tiempo y el espacio o de otra manera, como el alma y espíritu del cine; de una forma semántica se puede expresar como el orden discursivo, su sintaxis; en un sentido hermenéutico, dar sentido lógico.

Es dar sentido a través del tiempo y el espacio a una situación cinematográfica para otorgarle un significado y una esencia a cada una de las partes del todo y así el todo este en la relación de sus partes.

(1) El montaje le da ritmo a la película, y dependiendo de éste, se puede connotar diversas cosas:

Lento: situación dramática.

Acelerado: incredulidad.

Imágenes congeladas: muerte, final, terminación, censura.

(Son algunos ejemplos).

Dentro de diversos filmes encontramos muchas maneras de manejar los tiempos y espacios, y relacionar sus: tomas, escenas y secuencias. Esto es porque hay diferentes tipos de montaje, y dependen a la necesidad u objetivo que se quiera lograr. El montaje se puede clasificar en:

*Montaje paralelo: suelen ser muy narrativos. Distinto lugar, mismo tiempo, se relacionan las situaciones. Dos cosas suceden en lugares diferentes pero al mismo tiempo.

*Montaje alterno: es descriptivo. Mismo lugar, mismo tiempo pero con distintas perspectivas. Puede ser una persecución o una discusión vista desde cada parte de los personajes.

*Montaje analógico: se puede apoyar del paralelo o alterno. Relaciona varias cosas por su semejanza. Mismo o diferente espacio y tiempo. Se manejan las analogías y metáforas.

Ejemplo: en una película de Chaplin se encuentra un grupo de mujeres hablando, después por medio de una disolvenica pasa a un conjunto de gallinas cacareando.

*Montaje de antítesis: se encuentra una imagen A contraria a una imagen B. Los contenidos tienen un choque. se utiliza para generar una actitud de reflexión o de irritación en el espectador.

*Montaje leit motiv: Una imagen o toma se repite constantemente y se asocia con el contenido. Sirve para acondicionar al espectador y él predetermine algunas acciones.

*Montaje subjetivo: Se utiliza el encuadre subjetivo en la toma para dar a conocer el estado de animo, mentalidad o situación del personaje. En ocasiones se asocia con sus recuerdos.

*Montaje intelectual: Una toma A más una toma B crean una toma C en la mente del espectador. Dos tomas unidas pero que saltan una acción a otra en la misma situación hacen que el espectador la complete mentalmente. Uno de los iniciadores, de esta forma de montaje fue Sergei M. Eisenstein.

**Elipsis: son el montaje del tiempo, son saltos en el tiempo para dar sentido a situaciones especificas.

*Montaje métrico: medidas de tiempo exactas para dar una estética, tiene repetición en el espacio de sus secuencias.

Ejemplo:

5'/7'/3'//3'/7'/5'//5'/7'/3'//3'/7'/5'

===== ====== ====== ======

========================== secuencia.

*Montaje rítmico: se utiliza el montaje métrico. El ritmo lo da la duración de las tomas, se utiliza para dar ambiente a las situaciones (ver 1).

*Montaje tonal: No hay un choque en las imágenes, se dan en el contenido de las formas de la imagen. Las formas de una toma a otra tienen una semejanza.

*Montaje hiper tonal: se da al relacionar de manera sutil la atmósfera de una toma A con una toma B. Se utilizan los colores, sonidos, formas, etcétera.

Todo lo que Ciudadano Kane NO inventó...

Más o menos de la década de 1960 hacia acá que corre por el mundo una especie de sacralización intocable de Ciudadano Kane que obstaculiza bastante el visionado de la misma por las nuevas generaciones, los que nacimos como de 1970 para acá. Vamos, que se llega a cualquier lugar donde se exhiba Kane con la sensación de que se está entrando a la Capilla Sixtina o a la cámara funebre de Tutankamon, se tengan o no los elementos necesarios para hacer una valoración justa del filme.

Pero hay que decir, muy a favor de Welles, que una vez que nos hemos despojado de estas auras sacrosantas y velos místicos que recubren a Kane, se puede ver como se vería cualquier otra película nada más para llegar a la misma conclusión: SI, es una película genial y es, como se dijo alguna vez en otro texto, un casi grosero derroche de talento, osadía y maestría juvenil.

La primera verdad que habría que decir es que Kane no inventó casi nada, ni la profundidad de campo, ni el flashback, ni las narraciones paralelas, ni el claroscuro, ni el contrapicado. Ni siquiera aquella puntada que hoy llamaríamos mockumental, que fue insertar de golpe un noticiario falso con toda la apariencia de uno real.

Lo que Welles hace es algo mayor: Una síntesis o summa al mismo tiempo visual, sonora, narrativa y dramática de lo que el cine era hasta ese momento y lo que sería a partir de ahí, integrando sin mayor esfuerzo casi cualquier elemento ensayado y propuesto por sus antecesores alemanes, franceses, soviéticos ó norteamericanos: Ciudadano Kane concilia a Grifith con el Doctor Caligari, a Eisenstein con el Asalto y robo del tren y a todos con todos.

Por otra parte, hay que señalar (ya no elogiar, que eso ya lo hicieron muchos) la facilidad que exhibe Welles para evadir y aglutinar géneros, para saltar de un registro a otro sin problemas de fluidez: La primera secuencia exhibe todos los cánones del terror y el thriller, de ahí brinca a un noticiario típico de su época para saltar, de golpe, al inicio de una trama detectivesca de periodistas. Durante las dos horas siguientes hay un cruce entre el biopic (falso), el melodrama romántico, la intriga política, el film noir, el drama familiar, destellazos de comedia y hasta unos minutos que rozan el musical de variedades.

Además, el guión del propio Welles tiende a evadir casi toda convención de cualquiera de esos géneros: El periodista / detective nunca resuelve el misterio, el melodrama romántico no tiene final feliz, el político nunca alcanza ninguno de sus fines… aunque tampoco lo mata nadie, que suele ser el otro final típico.

Con todo esto (o igual y precisamente por esto) la narrativa de Kane encuentra en sí misma una lógica y una integridad que resisten cualquier cantidad de veces que se quiera ver la película: No se encontrará ni siquiera un plano prescindible o una secuencia que se pueda quitar sin desbalancear el encadenamiento global de la narración ó el juego de lo que el espectador sabe y los personajes no… o viceversa.


P.D. Con el permiso de Alejandra, la administradora (bueno... o sin él), este comentario será publicado tambien en el muy abandonado blog del autor del mismo: losplanosdebabel.blogspot.com. Si gustan pasearse por ahí, sea por interés o por pura compasión, bienvenidos sean.
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Ivanov, de Chejov

Que onda, les dejo un dato para este fin de semana: Como parte del Festival de México en el Centro Histórico van a dar cuatro funciones en el Teatro de la Ciudad de Ivanov, del maestrazo Antón Chéjov. Lo interesante del asunto es que la puesta en escena es de la compañía Volksbuhne, de Berlín, que está proponiendo una nueva versión de Chéjov con elementos contemporáneos (de nosotros, claro), trayéndola desde Rusia a finales del XIX que es su entorno original. A ver que tal sale.

Hay entradas de 150, 200, 250 y 300 pesos. Las funciones son:

Jueves 26 a las 8:30 pm
Viernes 27 a las 8:30 pm
Sábado 28 a las 8:30 pm
Domingo 29 a las 6:00 pm

todas en el Teatro de la Ciudad, en el centro, atrás del Munal, sobre Donceles.

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Bolsa de trabajo

Bueno, algo asi...Puede q a alguno de ustedes le interese, o conozcan a alguien a quien le pueda interesar:

Están buscando practicantes en el periódico Excelsior para la sección de espectáculos,
los interesados escribanle a Salvador Franco a: siracusa@hotmail.com, digan que escriben de mi parte para que vayan a una entrevista.

Requisitos, los obvios, excelente redacción, gusto por la reporteada, cultura general respetable, y sí, para su buena suerte, como es de espectáculos, saber de artistas y cantantes ahora si cuenta.

Por favor tomenlo con seriedad, pongo su correo aqui para que no sea tan tardado que se comuniquen conmigo para que les de el dato porque les uurge. Pero no escriban pa cotorrear, ok?

Saludos a Todos,
nos vemos el jueves en clase

Espacio 2009

Hola compañeros, supongo que la mayoría ya tiene conocimiento de esta onda 

de espacio 2009, el presente año es la Ciudad de México y eso facilita el asistir

aquí les pongo la dirección donde podrán registrarse.

www.esmas.com/espaciov2/espacio/

Ojalá les sea de utilidad.

AVISO!!!

Hola chicos!
Olvidé comentarles en el salón que por causas de fuerza mayor, no habrá sesión el próximo Lunes 23. Lamento no haberme podido escapar esta vez (yo se que ustedes lo lamentan más aún jaja).
Nos vemos el jueves 26, y si, para su tranquilidad eso les da dos ventajas extra:
1) LA ENTREGA DEL TRABAJO PARCIAL SE RECORRE AL 2 DE ABRIL
2)Tienen otra semana de chance para ir a lo del hip-hop...

Saludos, buen fin de semana
Alejandra Moreno F.

Cirko Demente

Q tal amigos... pues ahora que estamos en cosas de teatro y danza, les paso unas paginas web de una compañía que practica todo esto: teatro negro, danza aérea, contemporánea y circo.

Esta compañía realmente es sublime, muestra artes como la danza, la música y las artes visuales que dejan ver nuevos lenguajes o formas de comunicación ( que es lo que nos importa a nosotros). Además que sus presentaciones tienen un perfil que llama mucho la atención al espectador.

Las presentaciones que yo conosco, que son dos, es, "Regresa a msi pies" que es muy buena, aqui está un link: http://www.youtube.com/watch?v=OvB3Mkn_B-w, es sobre la busqueda de un zapato azul y, "El proyecto Fibonacci", que es un performance igual de loco, http://www.youtube.com/watch?v=hDLQn5z8HO8&feature=related, http://www.youtube.com/watch?v=IZN3-_eaQl8, aunque aquí les pregunto y dejo la respuesta en el aire, ya que no sé.

Si se supone que un performance no se repite ¿Proyecto Fibonacci es o no es un performance como tal? puesto que ya se ha repetido N veces. Espero que alguien pueda contestar en la clase.

Ya para terminar les dejo la página web de Cirko demente: http://www.cirkodemente.com.mx/

Y una pequeña crónica que hace tiempo hice, cuando los fui a ver.

Del pie al arte

Se aproxima el momento; uno de los espectáculos más anhelados por la gente del círculo artístico, un evento que se hará cerca del Auditorio Nacional, –y no se trata del concierto de los Back Street Boys, BSB. Es el mismo día, 17 de marzo, pero “con mayor expresión de belleza” declaran los críticos.
Poco antes de las ocho de la noche, en el metro se encuentra gente que sigue con la esperanza de comprar boletos para el concierto más comercial del mes; pero los pies se dirigen a otra parte. Hay poca distancia entre los niños del callejón y Cirko Demente, aunque en calidad y arte, hay todo un abismo.
Demasiada diferencia, BSB en el Auditorio Nacional y Cirko Demente en el Teatro de la Danza, como 500 pesos entre boletos y menor ruido en el segundo, además de que no es lo mismo circo con C que con K. No hay jovencitas esperando amorosamente un cuarteto de sujetos, sólo hay gente.
Pasan de las ocho, los gritos de “Nick te amo” se han quedado atrás del murmullo de una presentación que se desliza entre el circo y el teatro. Primera llamada, el público espera en silencio y excitada de emociones; segunda llamada, se precipitan las golosinas en las bocas, para poder tener total atención.
Son las ocho con treinta minutos y se escucha “tercera llamada, comenzamos”. Se abren los telones, movimiento, música, hay un despliegue de creatividad y armonía en la historia de la presentación Regresa a mis pies que interpreta la compañía de arte Cirko Demente.
HISTORIA DEBAJO DE LA CARPA
Cirko Demente es una compañía fundada por Andrea Peláez y Leonardo Costantini, con la intención de formar una compañía mexicana de circo contemporáneo donde puedan converger diversas disciplinas artísticas como la danza, la música y las artes visuales que busquen nuevos lenguajes y puentes de comunicación.

Toda una obra, la historia se ubica entre la “armonía de la realidad y la fantasía”, declara Gabriela Santuario, estudiante de 19 años del Colegio Nacional de las Artes, CENART. Con acrobacias, música, expresión corporal y diferentes artes se describe la búsqueda de los personajes por un zapato azul.
Entre el malabarismo de sombreros y esferas de cristal se escucha “vamos circo” de un par de jóvenes que parecen alegres. La búsqueda por el zapato no cede, tampoco la ironía con que se expresan las emociones. El pie desnudo pasa de un lado, a otro, de aquí a allá, piruetas en aros y sábanas colgadas.
Ero Souriant declara “el ambiente es tal que no hacen falta las palabras para describir, simplemente sobran”. El personaje del zapato perdido sólo limpia uno con expresión triste, de repente, ve asomarse a sus espaldas el botín azul y dirige una leve mueca que pudo expresar cualquier cosa.
DESPUÉS DEL TELÓN
La gente aplaude, son cerca de las diez de la noche, algunos zapatos de diferentes colores surcan el espacio teatral. Salen los actores y la dirección del evento, dando reverencia declaran gracias por el apoyo y el éxito que han logrado.
El telón cierra y se abre, pero regresan los personajes, dan algunos regalos mientras prorrumpen disparados los flashes de varias cámaras; al parecer mucha gente se queda con ganas del retrato de Cirko Demente autografiado. Terminan cerrando las grandes cortinas verde caqui.
Al salir sólo se escucha la plática de diferentes personas por el asombro de la obra; no es la primera función, ni mucho menos temporada, pero para algunos espectadores lo único que se espera es que haya muchas más.
Pasó media hora para que el público se retirara del Teatro de la Danza, algunos esperando platicar con los miembros de la compañía y otros sólo por el gusto de quererlos ver. Se extienden más invitaciones a diferentes eventos del mismo tipo, y los Back Street Boys siguen cantando probablemente.
Cirko Demente y su función Regresa a mis pies, para algunos va más allá de una obra teatral o función acrobática, es el evento que vale la pena, no por su precio, sino por el significado artístico que mantiene en su expresión. No importa si no se llegó a ver a los BSB, al fin de cuentas son sólo sujetos.

(algunos nombres han sido cambiados por deseos de los entrevistados).

Libres de dogmas

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El cine de arte no existe. Al menos, no existe más allá de una segmentación de mercados y de productos, de estrategias de lanzamiento y distribución orientadas a clasificar los productos de consumo cultural (aquí, películas) de acuerdo a intereses prefijados y lugares comunes: Cine comercial contra cine de arte, cine de estudio/industrial contra cine independiente, cine de estrellas contra cine de autores.
El caso de Dogville (y por extensión de Manderlay, su secuela) no es frecuente: Es vendible como cine de alguien (Lars Von Trier) ó como coro actoral (Nicole Kidman, Lauren Baccall, Paul Bettany, James Caan, Patricia Clarkson, Chloe Sevigny), buscando un equilibrio entre una propuesta arriesgadísima y un elenco de vuelos muy altos, atractivo para el espectador casual. Y estamos hablando, además, de un director de escena (Von Trier) que trata a sus actrices con la punta del zapato, una especie de ogro genial que le exprimió el jugo a Bjork, Emily Watson y Catherine Deneuve, costara lo que costara.
A Dogville se le pueden buscar referencias, tradiciones, escuelas e influencias todo el día sin meyor problema: Se dirán cosas como Beckett, Brecht, Festen, Godard, cinema verité, cine negro, teleteatro avant-garde, sin que ninguna de estas pláticas (muy frecuentemente snobs) lleve a una valoración global de la estética de Dogville ó del Dogma 95, uno de sus antecedentes más identificables y originado en Dinamarca.
¿Qué es, antes que nada, este manifiesto a veces choteado? Es un intento de quiebre de la idea dominante de cine como construcción escénica, dramática y como ilusión estética, de la valoración de filmes en buenos o malos en valor de estos parámetro, es un “voto de castidad”, llamado así por sus fundadores, que pretende despojar a la cinematografía de cualquier elemento de apoyo, incluso el guión, en aras de utilizar una cámara como registro antes que como herramienta técnica de la dramaturgia.
“El dogma”, como se conoció en México allá por 1996, surge en un momento en que la democratización de los medios para hacer cine, los formatos digitales y el auge del independiente se hace más evidente.
Las reglas: Escenarios reales, no decorados, sean exteriores o interiores. Luz natural. Sonido e imagen no se pueden dividir por vías artificiales, ni editarse. Cámara en mano, película revelada a color, no filtros de imagen, no montajes. Se filma unicamente en celuloide de 35mm (éste no siempre fue respetado). Y tal vez los golpes más directos: la prohibición de películas de género y de que el director aparezca registrado en algún crédito. El director no existe porque en las películas del Dogma el creador no es un artista ni un ente omnipresente.
Como es natural en cualquier corriente de cualquier medio de expresión, se filmaron muchos intentos fallidos en torno a estos preceptos, pero también algunas cintas por demás interesantes que son las que mantienen vivo el interés por las propuestas a década y media de su lanzamiento, como ejemplo, una de cada uno del trío de estrellas danesas:

- Dogma Num. 1: Festen: La celebración, de Thomas Vinterberg, 1998
- Dogma Num. 2: Los idiotas, de Lars Von Trier, 1998
- Dogma Num. 3: Mifune, de Soren Kragh Jacobsen, 1999

Y volvemos a Dogville, un nieto renegado del Dogma, una narración casi absurdamente clásica (división en capítulos, narrador omnipresente, personajes presentados en cuanto aparecen en pantalla) con un rompimiento estético que corría el riesgo de incluso opacar a los demás valores escénicos, tanto en sus aciertos como en sus errores, podría sobrevalorarse o infravalorarse basándose únicamente eso: En el look y sus razones, cuando la película no trata exactamente de estética, sino de discurso completo, incluso político, en paquete completo.

Sergio R. B. Huidobro

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Sesión 10, Lunes 9 de Marzo: Performance, Instalación y otros

El Performance es arte en vivo que comprende un evento en el cual un grupo de personas (performers) desarrolla un acto en dirección a otro grupo (la audiencia). Algunas veces la línea divisoria entre el performer y la audiencia es imperceptible. Se genera en cualquier espacio y tiene la particularidad de ser único e irrepetible. Así también, el performance no es un evento planeado para ser registrado y reproducido por otros medios (fotografía, video, audio, etcétera) pero... qué más da...



Su antecedente directo es el Happening, en el cual es de mucha mayor importancia (incluso se considera un elemento esencial) la participación de la audiencia, dejando estos de ser espectadores pasivos, liberándose en una actividad que retroalimenta la interpretación.

Finalmente, otro género del arte contemporáneo es la Instalación Artística, que se realiza a través del uso de cualquier material para transformar el espacio en que se monta. La instalación está regularmente ubicada en espacios brindados por las galerías de arte. Se caracteriza también por usar medios contemporáneos y tecnológicos como el video, el sonido, la realidad virtual y el internet. La mayoría de las Instalaciones "nacen" y "mueren" en el mismo lugar donde fueron creados, ahí pertenecen, ya que su diseño está basado particularmente en ese espacio, y en ningún otro.

Cabe destacar que para apreciar todo arte es recomendable desarrollar mecanismos de construcción, término en comunicación que hace referente al sujeto competente, con un contexto artístico suficiente para interpretar y descifrar el trabajo del artista.

Vestuario y Maquillaje

Vestuario

• Se tiene que tomar en cuanta todo, incluyendo el tipo de tela
• Los trajes deben ser acorde con la escena y sometidos al estilo de la época.
• Se debe conciderar la facilidad para su cambio.
• El vestuario de una escena forma parte de este conjunto y tiene que ser estudiado como su complemento:

- Lineas, esquemas cromáticos y motivos decorativos, deben ser acordes en intensidad y valor con la iluminación. Los colores de la escenografía se deben someter a los de los personajes.

(PALETA DE COLORES es la gama de colores que tengo para construir lo que quiera)

• Cuando hay muchos actores en la escena, los trajes de los personajes principales deben ser de colores más intensos y son mayor contraste para salir.
• El dibujo del traje debe mostrar las lineas y formas del traje considerando que tanto la tela que se va a utilizar como los adornos, botones y accesorios deben ser acordes en color y en textura, con la iluminación que se utiliza.

Maquillaje

• Es utilizado para acomodar el color de la piel a las variaciones que la luz artificial produce.

Peter pan estilo Brodway... "mexicanizado" por televisa

Peter Pan es probablemente una de las obras más representadas en el mundo entero, la historia ya ha sido llevada a la pantalla y al escenario tantas veces que es difícil pensar que podría hacer Televisa teatro para mejorar o al menos darle una visión más novedosa a este concepto tan trillado.

En el "making Of" de este musical nos damos cuenta de que no ha sido nada fácil, ya que se necesita un equipo enorme complementado por "especialistas" en diversas disciplinas ( iluminación, artesanos para la escenografía, coreógrafos...) para poner en concreto algo que no solo tiene que vender entradas sino que se tiene que ver espectacular e innovador.

es aquí cuando nos cae el veinte de lo complicado que resulta montar una obra de teatro, en donde todos, al invertir dinero en la producción, quieren hacer las cosas a su modo, y plasmar su visión de la historia sobre el escenario.

Claro que aquí estamos hablando de personas que trabajan en Televisa y están adoctrinados o acostumbrados a pensar similarmente para crear cosas espectaculares, que sean perfectamente digeribles para el publico promedio en México.

Carpeta de producción

la carpeta de producción debe incluir:

Datos del proyecto

Nombre de la obra

Equipo

Planteamiento (características de la propuesta)



El trabajo del director es básicamente definir el perfil psicológico y socioeconómico de cada uno de los personajes, así como imaginar la situación y el contexto en el que se va a desarrollar la obra entre otras tareas...

El diseñador de producción por otro lado, tiene que especificar en que teatro se va a llevar a cabo la obra, y justificar esa decisión. También tiene que hacer los bocetos de vestuario( linea de vestidos) de escenografía, de iluminación. Finalmente tiene que incluir en la carpeta un plano de la iluminación y otro de la escenografía y añadir la banda sonora (descripción del diseño y lista de tracks)

Por ultimo tenemos al productor ejecutivo, quien tiene que enfocarse a las necesidades de producción, es él quien se encarga los recursos humanos, de contratar al todo el personal (actores, tramoyistas, iluminadores etc). Al igual que conseguir los recursos materiales y sus respectivos costos (escenografía, vestuario, iluminación)

Seguramente me faltan algunos datos que no logré copiar ese día en clase, así que se les agradecería si pudieran aumentar mejorar, criticar este resumen

El guión es como la muchacha fea

Me encontré con este ensayo acerca del dilema guionista/director de Raquel Castro, guionista y periodista ganadora en dos ocasiones del Premio Nacional de Periodismo, en la Revista Replicante y me gustaría compartirlo con ustedes. Me tardé un poco en subirlo porque no lo encontré completo para postear el link y me tomé la libertad de transcribirlo. Más vale tarde que nunca dicen por ahí.

El guión es como la muchacha fea

¿Quién es más autor de una película, el guionista o el director? Esta es una pregunta falsa, como verán.

El guión es como la muchacha fea: a nadie le gusta, pero todos le meten mano.
FERMÍN CABAL, guionista español

La ruptura de la mancuerna González Iñárritu-Arriaga es, probablemente, el divorcio más publicitado del cine mexicano desde el de Jorge Negrete y María Félix. Y todo parecía indicar que el director y el guionista eran una pareja feliz: sus tres retoños (Amores Perros, 21 Gramos y Babel) parecían prueba gloriosa de ello. Ya se ve: las apariencias engañan, e incluso una relación así de fructífera puede llegar a su fin, periodicazos incluidos.
No es raro que una pareja creativa se disuelva: uno de los casos más sonados en la historia del cine es la de Salvador Dalí y Luis Buñuel, quienes, por cierto, incluso antes de su rompimiento definitivo tuvieron cierta discusión acerda de Un perro andaluz (Dalí declaró en más de una ocasión que el guión de Un perro... era de su total autoría y que Buñuel solo había contribuido con detalles). Peroen este caso, como en el otro, llegaremos tarde o temprano a la difícil pregunta: ¿de quién era realmente la película?
El punto de vista simplificador dice que el cine es imágenes y que todo lo demás está de más. Pero es como decir que la danza es sólo movimiento y que da lo mismo ver El lago de los cisnes que El cascanueces. La historia importa. Aun en los albores del cine, películas con argumentos cortos y relativamente simples, como El regador regado, gustaba más al público que las escenas sin progreso dramático, como Obreros saliendo de la fábrica Lumière. Nos gustan las historias: queremos que, además de las imágenes sorprendentes, “pase algo” en la película. Por eso ha sido una constante en el cine la relación con la literatura,la búsqueda de cuentos y novelas para adptar a la pantalla.
Pero aún no se contesta la pregunta. ¿Es el guionista el autor de la película? Akira Kurosawa solía decir que “con un mal guión, ni el mejor director del mundo puede hacer nada”. Y el guionista es autor de la trama, de la historia que se cuenta, aunque es necesario reconocer que una película tampoco es únicamente eso: a diferencia del novelista, cuando el guionista pone el punto final no se encuentra frente a un producto terminado, listo para llegar al público. Como dice el guionista francés JeanCalue Carriéré, el guión concluído a penas está por someterse a un proceso de metamorfosis, en el que intervienen muchas manos y visiones (las de más peso son las del director y el productor) y sólo como resultado de esta transformación surgirá la película.
Sin embargo, este hecho parece oscurecer la importancia del guionista y hasta alentar la creencia de que cualquiera que sabe escribir su nobre o teclear más o menos rápido en un chat es capaz de escribir un guión. (O más todavía: que es capaz de escribir un buen guión.) A veces da la impresión de que todo mundo cree tener los elementos para meter mano en el trabajo del guionista: agregar personajes, quitar referencias, inclur anécdotas o discursos que “exalten” tal o cual valor...
La discusión está mal planteada desde el principio: no se trata de negar la importancia del director (como Inárritu eligió entender el reclamo de Arriaga), sino de insistir en hacer visible el trabajo del argumentista. Que haya un pago justo por la escritura de la histora, que se reconozca la autoría, que nos hagamos a la idea de que no todo el que sabe usar la cámara sabe escribir una trama lógica e interesante o diálogos inteligentes y creativos; por todo esto que válido y hasta saludable que se reconozca que se necesta de la ayuda de un gionista. Como hacía Buñuel.
Hay dos obstáculos en el camino a esa meta: una mala idea de los realizadores y el buen oficio de los guionstas. La mala idea es la de que todo realizador puede ser un auteur (es decir, puede realmente “hacer la película” sin la intervensión de nadie más). El buen oficio causa el fenómeno del “zurcido invisible”, presente en los guiones bien escritos: mentras mejos escrito esté el guión, menos se notará la mano del guionista en elresultado final y, desde luego, el peso de su trabajo.
¿Se puede dar un mayor crédito al trabajo del guionista? Es posible. Al menos en Europa, las asociaciones de guionistas están realizando esfuerzos en esa dirección. Otra señal halagüeña es la proliferación de cursos y seminarios para la formación de guionistas. ¿Dije halagüeña? Perdón: es un arma de doble filo. Me explico.
En Ladrón de orquídeas (Adaptation, 2002) lo real (la existencia de Charle Kaufman, el bloqueo por el que pasaba, la encomienda de adaptar una “novela” sobre flores en las que apenas ocurre nada) se mezcla con lo imaginario (el hermano gemelo que quiere ser guionista, las situaciones de vida o muerte). También aparece un personaje impresionante: un gurú del guión, agresivo, carismático y muy seguro de sí mismo, que llena auditorios y promete enseñar en tres sesiones el arte de escribir un guión que se convertirá en gran éxito. ¿Qué será lo más sorprendente? ¿Que se pueden llenar auditorios con gente que desea ser guionsta, a pesar del poco reconocimiento y los malos sueldos? ¿Que haya quienes crean que en un fin de semana se puede aprender todo lo relativo a la escritura de argumentos de calidad? ¿Que el personaje en cuestión, Robert McKee no es un invento de Kaufman, sino un auténtico motivador profesional/teórico del guión? ¿O que el verdadero MacKee no se da por ofendido con la anera en que se le retrata en la película, al grado de incluír ésta en la publicidad que hace a sus cursos?
Así es: McKee siempre de gira, imparte su popular seminario “Historia” a un costo de 545 dólares y su anuncio, a plana completa en todas las revistas especializadas en escritura de los Estados Unidos, incluye el cartel de Adaptation y la leyenda “¡Como lo vio en Ladrón de orquídeas” Segú dice McKee, lo que lo hace distinto de otros gurús que se dedica al mismo negocio es que él no dicta pasos ni reglas, sino “principios” que pueden o no seguirse, pero que, de atender, llevarán al guionista directo a la fama y la fortuna. Imagio que McKee no ha escrito ningún guión para cine (y sólo tres para televisión) precisamente porque ya encontró la fama y la fortuna.
A esto me refiero con el cliché del arma de dos filos: por una parte, es obvio que el éxito absoluto no alcanza a todos los que asisten al seminario de McKee o de alguno de sus colegas (Syd Field, Doc Comparato y Linda Seger están entre los más famosos... y no, tampoco ellos han escrito prácticamente nada para cine o televisión); por la otra, cada vez hay más personas dispuestas a aprender sobre guionismo y como resultado colateral, a darse cuenta de que no basta con tener buenas ideas (y 545 dólares) para escribir una buena película.
Quizá en unos años el guionista vuelva a ser considerado un elemento importante en la cinematografía. Quizá entonces el guión deje de ser visto como la muchacha fea, y en cambio se aprecien sus propios esplendores.

Esos de producción

Compañeros les quiero hacer de su conocimiento que los dias 8, 9 y 10 de Marzo se realizará la

Expo Soundcheck en el WTC Ciudad de México, en dicha expo asisten las marcas mas ronombradas de la industria del espectaculo, salas demos y shows case se ofrecen en los 3 dias.

Hay que preregistrarse www.soundcheckexpo.com.mx y asi pagarán menos, es cerca de $70 por los tres dias.

Escenografía y utilería [Resumen]

Escenografía: 

El escenario es el espacio en el que se desarrolla la acción teatral.

La característica particular de los teatros italianos es que la escena se realiza en un espacio elevado respecto al espacio donde está el público, tiene un sólo frente y normalmente está aforado. Es el más popular.

Algunos ejemplos de teatros italianos son el Teatro Juárez en Guanajuato (con concha acústica),, el Teatro Juan Ruíz de Alarcón de la UNAM (italiano cerrado), el Teatro Sergio Magaña de la Secretaría de Cultura

del Gobierno del Distrito Federal, el Teatro de la Cuidadela, el Teatro de la Lotería Nacional, entre otros.

El teatro isabelino recibe su nombre por la reina Ibabel I y fue utilizado en tiempos de Shakespeare. En él el público se coloca en los tres lados que se tiene alrededor de donde se realiza la obra. Algunos ejemplos son el teatro Blackfrias, el Whitefriars y el teatro Cockpit en Londres. 

Utilería:

Son elementos físicos que representan objetos de la vida real. Se divide en utilería fija o de escena y utilería de mano, ésta última se refiere a los objetos que son utilizados en la trama de la obra y manipulados por los actores. 

Escenografía y Utilería

Recursos Expresivos del Actor

Introducción

Introducción al curso (Principios de Construcción Dramática)

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Continuidad intensificada

¡Hola!

El jueves alejandra menciono algo que se llamaba continuidad intensificada y citó a David Borwell. les dejo aqui el texto de el donde habla de esto:

Continuidad intensificada

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Espero lo chequen!!!

Ciao ragazzi!!!

Programa de la materia

Perdonen ustedes el retraso helo aqui.

Bienvenidos!

Este blog será una importante herramienta para la clase de Principios de Construcción Dramática y Escénica.
Aquí iremos contruyendo el archivo de los temas y los materiales que revisaremos durante el curso, pero también es un espacio para que puedan continuar alguna discusión que se haya quedado pendiente en clase, sugerir algún tema o compartir algún material.
Sientanse libres de postear aquí lo que quieran.

Saludos a todos

Alejandra Moreno Franco