y las calificaciones???

mm tengo una incógnita segun las calificaciones estarian para cuando???? bueno quien sabe sólo espero que todos esten bien y pues aprovechen lo último de las vacaciones que ya estan por acabarse.
MAGO

triangulo de fuerzas

12-febrero-09
Muy muy tarde, pero mejor que nunca.

En el triángulo de fuerzas intervienen tres elementos: teatro, público y autor teatral.



Estos tres elementos deben tener armonía para que pueda llevarse con éxito la puesta en escena, desde los elementos más notables como la actuación y la coherencia en el desarrollo de la historia, hasta los pequeños detalles en vestuario y maquillaje.

Del mismo modo que en una obra teatral, en la producción es necesaria la visión y coordinación de cada uno de los factores que la hacen posible, el productor presenta una similitud con el autor teatral, pues requiere de la suficiente habilidad para organizar y materializar una idea, una historia; es decir, debe poder CREAR (a través del pensamiento) una obra, un producto audiovisual. Para ello es indispensable preguntarse ¿Qué tengo que decir, cómo y qué herramientas o recursos necesito para lograrlo?

El actor hace uso de su voz y de su cuerpo como medio de expresión, en tanto, el productor precisa de su habilidad de planeación y acción, haciendo uso de recursos humanos y materiales para realizar un producto audiovisual que sea capaz de expresar un mensaje.

Para poder conformar dicho producto audiovisual, debe tomarse en cuenta quién es el público, para sí poder establecer cómo construir el mensaje. En el proceso de construcción del mensaje y de la obra o producción en general, los personajes cumplen un papel determinante, pues ellos son quienes dan, en gran parte, vida a la historia; así entonces, tenemos 3 tipos de personajes:

Diseñados- muestran rasgos contradictorios, realmente humanos
Esbozados- rasgos que los distinguen
Abstractos- cumplen con una determinada misión en la historia

Sobre el trabajo y el regreso a la normalidad...

Chic@s:

Mil disculpas por ausentarme tan a la mala. Que no cunda el pánico.


Concuerdo con Ana en que la labor de un productor es resolver. Efectivamente, eran condiciones muy complicadas; pero tampoco para caer en pánico de esa manera, mis estimados comunicólogos. Eso de los problemas legales en verdad me hizo sonreir. No es por llevarles la contraria a muchos, pero yo trabajé la semana pasada (con un protocolo de seguridad como de película, pero trabajé) junto con otras muchas, muchas personas que sigo viendo y creanme, nadie se murió, bueno, ni siquiera se contagió.

Como alguien más dijo: The show must go on. Ahora que cuenten sus aventuras van a ver que aprendieronn un chorro. Si lo tomaron como un ejercicio de producción kamikaze , se les cayó la producción por la contingencia o creyeron, como la ñora de las quecas, que se iban a infectar al respirar sin cubrebocas, será parte de su aprendizaje. Cortesía de la vida.

Evidentemente, la fecha de entrega se va a recorrer (igual que la fecha en que finalice el semestre, no canten victoria)

LA NUEVA FECHA DE ENTREGA DEL TRABAJO ES EL LUNES 25 DE MAYO A MÁS TARDAR, SI LO TIENEN ANTES, LO PUEDEN ENTREGAR ANTES.


ESTA VEZ NO ACEPTO QUE LO ENTREGUEN EN DVD BAJO NINGUNA CIRCUNSTANCIA. HAGAN UN ARCHIVO .mpg, .mpeg, .mov, avi,.divx ó .mp4 QUE SE PUEDA COPIAR A MI COMPU PARA QUE LOS VEAMOS EN CLASE.

PRUEBEN EL ARCHIVO PORQUE NO VOY A ACEPTAR EL TRABAJO OTRO DIA.

Para su beneplácito, me es imposible llegar a la clase este jueves 7, cosa que aumenta todavía más el plazo para los que se vieron impedidos por el conato de apocalipsis y los kamikazes, se puedan emparejar.

Sin embargo el lunes, les pido por favor que no falten y que lleguen puntuales a las cuatro porque además de que haremos una dinámica interesante en la que más les valdría estar, a TODOS los integrantes de TODOS los equipos. Tenemos que reagendar el curso y algunos pendientes más.

LOS PRODUCTORES DE CADA EQUIPO SON RESPONSABLES DE QUE SU CREW ESTÉ COMPLETO. luego no digan que no avisé.

Una vez más, les ofrezco una disculpa por no poder llegar el jueves.
alejandra4280@hotmail.com es mi correo electrónico personal. Si algún equipo tiene dudas sobre la entrega o el desarrollo de su trabajo, EL PRODUCTOR o PRODUCTORA (y nadie más) puede agregarme al msn para consultar lo que necesiten.

Nos vemos el lunes.


Alejandra

SESIÓN 20-ABRIL-O9

En esta sesión vimos un poco acerca de la relación de la música en el cine a partir del análisis de la película Lost in traslation de Sofía Coppola.
En un texto del Colectivo Andaluz para la Educación en Medios de Comunicación sostienen que la relación del sonido y la imagen constituyen una nueva significación. El texto lo encuentran en este link http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/158/15801116.pdf

Éste es un artículo de Michel Chion que habla también acerca de la música y el cine. Espero les sea de utilidad.

La música en el cine
Michel Chion

La regla del borramiento y la reivindicación de la autonomíal
Es conocido el estatuto paradojal, y más bien frustrante, que le dan a la música de películas aquellos que la utilizan: le piden que sea bella y esté bien hecha, que sea talentosa y convincente pero, sobre todo, que no se note. Esta idea, entonces, se convierte en el primer mandamiento: 'No lo harás escuchar por ti misma'. Es en esta regla del borramiento que Kurt London descubría, en 1936, su verdadera especificidad: "la música pura es aprehendida conscientemente; la música del film inconscientemente... la buena música de películas no debe ponerse en primer plano"(en Film Music, p.13). No es sorprendente que los realizadores de películas estén, casi siempre, de acuerdo con esta regla. (Véase también en la investigación de Tay Garnett en Un siècle de cinéma los consejos deWyler: "Si la música logra hacerse ver de una manera consciente por los espectadores, aunque sólo sea por un instante, el encanto está roto" (p. 395). DeWalsh: "Si el público se hace consciente de la partitura pierde la atención" (p. 370). De Henry King: "Hacer música que el público no note y que sin embargo esté ahí" (p. 187). ) Pero también hay muchos compositores que la suscriben. "Cuando se escribe un comentario musical para un film -dice Georges Van Parys- la música debe ser oída pero no escuchada. Nunca me siento del todo seguro del destino de una película cuando se me habla de la música que he introducido en ella". Así, la música parece consentir en ser un ingrediente mas en la alquimia cinematográfica.
Adorno y Eisler ironizaron sobre esta doble reivindicación de una música que debería ser de calidad pero a la cual no debería escuchársela y para ridiculizarla citan una cuarteta: "Conozco un bonito juego/me pinto unas barbas/y las tapo con un abanico/para que nadie las vea".
La cita es graciosa pero poco pertinente para el caso, dado que, para seguir con la metáfora que ellos plantean, nadie ha planteado que la hermosa barba permanezca escondida: se pide solamente que se funda en la fisonomía general del film y que no sea necesario prestarle una atención particular y autónoma. Por otra parte, es propio de la música suscitar de manera difusa y en el límite de lo consciente, sensaciones, recuerdos, impresiones cinéticas. Se pretende olvidar esto como si fuera vergonzoso. Señalemos en primer lugar que la música es quizás el único componente del film que pretende beneficiarse con un exagerado privilegio y, al mismo tiempo, reivindicar cierta igualdad. Ahora bien, ¿qué igualdad?, ¿igualdad con qué? Es evidente que no con otros componentes tales como el decorado, las actuaciones ni la fotografía, sino con todo el resto de lo que constituye al film y que, a menudo, de manera un poco rápida, se agrupa bajo el hombre de imagen (se dice: la música y la imagen). Nadie se atrevería a exigir que el decorado de un film, ni su fotografía o sus actuaciones se justificasen aisladamente. Entonces en nombre de que se reclama este privilegio para la música si ella no posee un estatuto aparte. La música sería entonces el único elemento del film que pretende reclamar en todo momento su autonomía, de replegarse sobre sí misma y de justificarse en nombre de sus propias leyes. Aun reducida por la mezcla (Proceso final de las bandas de sonido de un film que consiste en mezclar y pasar a una sola banda todos los elementos sonoros -N. del T.-) a una posición de 'música de fondo'; debajo de las palabras, aun separada en cortos fragmentos, ella resiste -lombriz inmortal- como el organismo musical más elemental que se tenga a bien dejarle: embrión de ritmo, célula melódica mínima, persiste en reivindicar una vida autónoma que supera siempre la función localizada que se le atribuye. Dicho de otro modo, la música del film reclama una particularidad que le permita, al mismo tiempo, entregarse completamente a su función -que es de ampliación emocional, o de puntuación o de estructuración- sin perder una suerte de en sí irreductible. (La música es a menudo percibida como un elemento invasor y peligroso para el film si es que se convierte en algo demasiado presente. Muchos de los testimonios recogidos por Tay Garnett (Un siècle de cinéma) concuerdan en este sentido. "Muchos films sufren por tener demasiada música" dice Clarence Brown (p. 38), y Alessandro Blasetti: "Hay que evitar que la partitura invada o disloque la significación profunda de la historia" (p. 27). John Schlesinger- "La música debe ser utilizada con parsimonia" (p. 299). François Truffaut: "Desde 1930 sea puesto demasiada música en las películas" (p. 345). René Clair: "La música molesta en muchas escenas mas de lo que las mejora" (p. 48), etcétera. Comentarios deMaurice Jaubert sobre la introducción de la música en una secuencia (Esprit, abril de 1936): "La ruptura del equilibrio sensorial que produce en el espectador debe ser cuidadosamente prevista por el realizador; sea en un momento especialmente dramático que utilice el choque de una intrusión brutal (un fortissimo de la orquesta encadenado sobre un grito, por ejemplo), sea que haga entrar insidiosamente un sonido musical mediante el uso trucado de un sonido no musical".) Esto se debe quizás a que la música parte de algo más arcaico y más esencial que las imágenes. De ahí también que pueda prostituirse totalmente y conservarse como música pese a todo, prestarse siempre sin darse jamás.
Puede perfectamente disociarse de una película a la cual ha servido para ir a acompañar a otra con la misma convicción indiferente, pues es paradójicamente su plasticidad, su docilidad suprema, la que le permite conservar su núcleo de autonomía irreductible. Se presta a servir a las emociones 'particulares' que se quiera hacerle expresar y, al mismo tiempo, se sitúa siempre más o menos en lo general, en lo universal. La música tendrá siempre en ella algo que justifique la pequeña historia individual a la cual ella deberá magnificar pero de la que, en el fondo, le importa poco.
Por todo esto, la problemática 'música original' o 'música ya existente' debe ser restituida al lugar que le
corresponde y que no siempre es esencial. Señalemos en primer lugar que, a pesar de la importancia que se le confiere en los libros, las composiciones originales representan una minoría en el océano de imágenes acompañadas de música que los medios arrojan sobre el mundo. Se recurre muy frecuentemente a la ilustración sonora y al stock de música incidental de archivo sea un el modelo de la celebre Kinothek inaugurada en el cine mudo por Giuseppe Becce, en 1919. Y, por otra parte, cuando existe la música original, basta que sea editada sobre disco para convertirse en accesible a los ilustradores sonoros que la harán 'trabajar' nuevamente sobre otras imágenes reciclando en las publicidades de golosinas los más bellos acentos de Nino Rota. AI mismo tiempo es la misma relación que la música mantiene con las palabras que pueden acompañarla; justamente de ahí surge el problema de una música política, dado que palabras de sentidos opuestos pueden convenirle del mismo modo. Por todo lo expuesto, para nosotros la música del cine es, en principio, lo mismo que cualquier otra música y correlativamente toda música puede convertirse en música de cine. Simple cuestión de adaptación: se reorquesta, se cambia el tempo, la tonalidad, se corta según la dimensión requerida, se arregla y así es la cuestión. Es lo que dice el compositor Mauricio Kagel después de haber probado con los estudiantes de su curso quince músicas diferentes sobre una misma secuencia de imágenes y luego quince secuencias de imágenes con la misma música. Su conclusión fue breve: va bien siempre. Pierre Shaeffer que suscitó experiencias similares dice lo mismo: "La música de cine generalmente no tiene ninguna importancia; cualquier música puede cumplir una función".(en L'Element non visuel, du cinéma, Revue de cinema, n° 1, octubre de 1945.) Lo que no quiere decir que no se puedan establecer algunas relaciones privilegiadas. Solamente que esta complicidad entre música y film no es nunca única ni necesaria: no existe sino en el tiempo y en el espacio de su unión. Pero si esta coincidencia entre una imagen y una música puede volverse emocionante es porque se las siente unidas por lo arbitrario de la vida. Cuando la música y la imagen no se miran directamente a los ojos, cuando su unión es gratuita, trasmuta la impresión patética de la fragilidad de la existencia (pongamos por caso, en Ozu, esas pequeñas músicas de supermercado que resuenan entre las
secuencias dialogadas de El gusto del sake), y es quizás allí, entonces, donde todo es más bello. (Es el mecanismo evocado por Pierre Shaeffer (L'Element non visuel du cinéma") a propósito de un film de
Gremillon, Le Ciel est à vous, retomando el tema en Sur le pont de Nord. Dice Shaeffer: "Él hace hablar a la música, pero ella habla tanto mejor cuanto más arbitrariamente está asociada a la imagen. Estamos lejos de la música-ilustración; es la música-material". La música-material, según Shaeffer, retoma la noción de músicapersonaje de Sergio Miceli (La musica nel film). Lo que nosotros Ilamamos música anempática, entra muchas veces en esta categoría.)

Traducción J. L. G.
Este artículo se publicó en Le son au cinéma, Editions de l´Etoile, 1985
(LULÚ n°4, Noviembre de 1992)

Acerca del fin del mundo y la entrega del trabajo

Pues bien, quien sabe a quien se encomendaron que les funcionó tan bien.
Como seguro ya saben, se suspendieron las clase, aparentemente hasta el 6 de mayo por esto de la disque epidemia.
Ya será demasiado si no aprovechan para hacer su primer obra maestra

Ah! la proxima vez, pidan que caiga una nevada, no? va a estar más divertido ; )

Algo que les quiero compartir...

Dar clase hoy fue un gran triunfo personal y algo súper importante para mí.

Hoy se cumplieron diez años de cuando estalló esa famosa huelga del 99.
Una huelga financiada, planeada y en todo momento controlada por fuerzas desconocidas para nosotros los mortales comunes y que siguen apadrinando a lo que desde entonces, no han dejado los salones de la facultad. (ni las compus, ni las teles, ni los cañones, ni todo lo que... reubicaron)
Las cosas buenas o malas que le dejó esa huelga a la Universidad, las han vivido igual que yo aunque ni cuenta se hayan dado.

Seguramente en los últimos días han escuchado muchas historias en voz de la carne de cañon del CGH, gente apasionada y convencida que habla de los grandes logros de los heroicos compañeros del cejeache de aquel entonces, sí, con todo y el Mosh...

Pues bien, para su servidora, que en aquellos entonces se consideraba anti parista por muchos motivos de los que sigo absolutamente convencida, eso nueve meses, tres semanas y no recuerdo cuantos días, fueron por muuuucho, la peor época de mi vida.

No me quise cambiar de universidad porque toda mi vida habia querido estudiar en la UNAM, además, la única universidad privada que podían pagar mis papás era la unitec (así, en minúsculas) y claro, era algo, que ni en drogas iba a hacer.
A los amigos que tenían dinero, sus papás los sacaron para meterlos a la Ibero, al Tec, a la UIC... etc... Otros, que se habian venido de Oaxaca o algun otro estado con todos los ahorros de la familia se tuvieron que regresar a sus pueblos.
De esos que se fueron. Muy pocos regresaron. Nadie sabía lo que iba a pasar. Llegó a existir la posibilidad de que le negaran el presupuesto a la UNAM y nos fueramos todos al demonio. Sabíamos para qué era el plebiscito. Obvio, nadie queria otro 68, y aún así, todos fuimos y firmamos la entrada del ejercito con nuestros votos. Y no me da ninguna pena decirlo. Así de desesperados estabamos. Todos. Los que veíamos en La Universidad la única alternativa para cambiar cosas, comenzando por nuestras propias vidas.

El regreso de la huelga fue un infierno, casi peor que la propia huelga. Nadie se hablaba excepto para mentarse la madre por decir lo menos.
Cuando pasó lo del 6 de febrero (día de san parista mártir) fue el acabóse. Tan fuerte que a partir de ahí, cambiaron muchas cosas.

Dicen los que fueron mis maestros (y hasta donde me ha tocado ver, lo puedo confirmar) que no ha vuelto ha pasar por la facultad una generación tan unida y tan exitosa como la mía. (el índice más alto de titulación y una sola fiesta de graduación de más de dos mil personas, son prueba de ello).

La hipótesis que tenemos muchos, es que nos prometimos que nunca más, nadie, iba a impedir que caminaramos hacia donde queríamos.

Esta es mi idea de trabajar por que las cosas cambien. Y cada vez que me encuentro a uno de ustedes afuera, en el trabajo, logrando cosas y sacando la casta que muchos ni han notado que ya traen, me quedo más segura de que mi idea no está tan mal.

Gracias por haberme acompañado hoy.

Montaje...manejo del espacio y tiempo...

(Como se aproxima la clase en donde vamos a ver "montaje", se me ocurrió revisar algunas notas que tengo sobre este tema. No les sabría dar alguna bibliografía, pues son mis apuntes, pero espero que sirva).

Es importante distinguir tres cosas básicas: toma, escena y secuencia.

Toma: es el arranque de la cámara y hasta que se detiene. Puede ser un movimiento, un plano, etcétera.

Escena: Serie de tomas en un mismo escenario.

Secuencia: Serie de escenarios pero que tienen relación entre sí por un determinado tema.

El montaje se puede definir como seleccionar, cortar y pegar imágenes; como el manejo y construcción del tiempo y el espacio o de otra manera, como el alma y espíritu del cine; de una forma semántica se puede expresar como el orden discursivo, su sintaxis; en un sentido hermenéutico, dar sentido lógico.

Es dar sentido a través del tiempo y el espacio a una situación cinematográfica para otorgarle un significado y una esencia a cada una de las partes del todo y así el todo este en la relación de sus partes.

(1) El montaje le da ritmo a la película, y dependiendo de éste, se puede connotar diversas cosas:

Lento: situación dramática.

Acelerado: incredulidad.

Imágenes congeladas: muerte, final, terminación, censura.

(Son algunos ejemplos).

Dentro de diversos filmes encontramos muchas maneras de manejar los tiempos y espacios, y relacionar sus: tomas, escenas y secuencias. Esto es porque hay diferentes tipos de montaje, y dependen a la necesidad u objetivo que se quiera lograr. El montaje se puede clasificar en:

*Montaje paralelo: suelen ser muy narrativos. Distinto lugar, mismo tiempo, se relacionan las situaciones. Dos cosas suceden en lugares diferentes pero al mismo tiempo.

*Montaje alterno: es descriptivo. Mismo lugar, mismo tiempo pero con distintas perspectivas. Puede ser una persecución o una discusión vista desde cada parte de los personajes.

*Montaje analógico: se puede apoyar del paralelo o alterno. Relaciona varias cosas por su semejanza. Mismo o diferente espacio y tiempo. Se manejan las analogías y metáforas.

Ejemplo: en una película de Chaplin se encuentra un grupo de mujeres hablando, después por medio de una disolvenica pasa a un conjunto de gallinas cacareando.

*Montaje de antítesis: se encuentra una imagen A contraria a una imagen B. Los contenidos tienen un choque. se utiliza para generar una actitud de reflexión o de irritación en el espectador.

*Montaje leit motiv: Una imagen o toma se repite constantemente y se asocia con el contenido. Sirve para acondicionar al espectador y él predetermine algunas acciones.

*Montaje subjetivo: Se utiliza el encuadre subjetivo en la toma para dar a conocer el estado de animo, mentalidad o situación del personaje. En ocasiones se asocia con sus recuerdos.

*Montaje intelectual: Una toma A más una toma B crean una toma C en la mente del espectador. Dos tomas unidas pero que saltan una acción a otra en la misma situación hacen que el espectador la complete mentalmente. Uno de los iniciadores, de esta forma de montaje fue Sergei M. Eisenstein.

**Elipsis: son el montaje del tiempo, son saltos en el tiempo para dar sentido a situaciones especificas.

*Montaje métrico: medidas de tiempo exactas para dar una estética, tiene repetición en el espacio de sus secuencias.

Ejemplo:

5'/7'/3'//3'/7'/5'//5'/7'/3'//3'/7'/5'

===== ====== ====== ======

========================== secuencia.

*Montaje rítmico: se utiliza el montaje métrico. El ritmo lo da la duración de las tomas, se utiliza para dar ambiente a las situaciones (ver 1).

*Montaje tonal: No hay un choque en las imágenes, se dan en el contenido de las formas de la imagen. Las formas de una toma a otra tienen una semejanza.

*Montaje hiper tonal: se da al relacionar de manera sutil la atmósfera de una toma A con una toma B. Se utilizan los colores, sonidos, formas, etcétera.